书画头条 2021年08月1日
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韵是艺术的最高境界

谭 斌

中国书法讲求神韵,善书者决不以“字形”为最终目标,而是“以形写神”,“形”是手段,“神”是目标。中华艺术最高追求是“像外之像”,“弦外之音”。中国哲人和艺术家早就发现具有生命力的“神”,是潜伏于一切有形物象之中,它是宇宙万物运动的内在根本,而又高于物质形式和运动形式,超越生命。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过:“艺术来源于生活,而又高于生活。”同样“神”来自于“形”,存在于“形”之中,而又高于“形”的生命范畴。艺术家们应牢牢抓住生命力的“神”、“韵”来进行审美创作和审美欣赏才是艺术的最高境界。

当我们在欣赏一幅书法作品时,常常会情不自禁地赞美道:“好﹗有韵味﹗”北宋书法家黄庭坚曾说:“论人物要是韵胜,尤为难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”在东方文化里,不管是书,还是画、歌、诗,只要能上升到“韵”的层面,都是最高的审美标准。但究竟什么是“韵”,却至今也没有一个肯定的定义,似乎“韵”本身就很神秘,只能意会,不能言传。五代时荆浩说:“韵者隐迹之形,备遗不俗”。就是说“韵”是属于一种很隐晦神秘,深藏不露的范畴。

宋代范温在他的《潜溪诗眼》中,对“韵”作了探索性的理解,他说“有余意之谓韵”“不足而有韵”,“行于平夷”才能“韵自胜”。

明代王世贞就倡导神韵学说,并强调“镜中之像,水中之月,……无迹可求” 、“色相俱空”,强调“空灵”,“清远”乃有神韵也。

南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”:一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,六、传移模写。就把气韵生动放在首位,由此可见,我们的古人就认识到“韵”是艺术的最高追求。

聪明在于积累,天才在于总结。综合历代大家的见解,结合实践中的感悟,笔者认为:“韵”是一切艺术审美的最高追求;“韵”是老子哲学思想,“天下万物生于有,有生于无”在艺术上的表现形式;“韵”是把艺术中最难解释的、最难表现的、最难办到的实践留作空白,留作悬念,让欣赏者去联想、回味、迷恋的一种味外之味、象外之旨、韵外之致的追求。

例如在现代模特艺术中,要表现人体的肢体美、曲线美和肌肤美就必须把衣服都脱掉,但那样又太不雅观,有些地方不好处理,于是英国人发明了比基尼(三点式)服装。保留了隐晦之处,这样就把不好处理的地方留作空白,让人们有了想象的空间。艺术之韵味立即产生,同时给模特表演增加了几分梦幻的艺术色彩。

例如有涵养的人讲究含蓄,在讲话时有些话只是点到为止,欲言又止,比起把话说透、道明的效果来的更好,有一种话外之音、赖人寻味的意境。这即是语言中的空灵之处,产生一种神奇的韵味,促使受话者去回味、思量和考究。

例如诗人在写诗时一般是在末尾一个字押韵,在朗诵诗词时读到押韵之处必会增大音量来突出韵,然后有所停顿。诗的韵味也就在这停顿之空灵时而产生,不知您是否认同?

例如在音乐作品中,当乐章高潮迭起之后,来一个休止符,作片刻的停顿、休息,为下一个高潮作对比和铺垫。这正是“此时无声胜有声”。这就是音乐艺术的神韵所在。

例如国画大师徐悲鸿笔下的马,为什么简单几笔墨,能让人回味无穷、浮想联翩,一幅马价值上千万?首先是先生用书法的笔墨生动地概括马的精神,而后是先生用中国画的写意和西画的写实相结合,但最重要的是先生在马的鼻子、脸颊、背部、脚关节等处的轮廓线急转弯处、难以表达的地方作笔墨的跳跃、跨越、留白等手法。给欣赏者以思索、联想和回味之空间。这不是为了节省笔墨,而是刻意为之,是大师对“韵”的理解和诠释,也是大师笔下之马的精华所在、神韵所在。如果你不相信我的话,把徐悲鸿大师笔下之马的那些未连接的轮廓线都连接起来看看,那会是什么效果?那会是死马一匹。为此,笔者认为徐悲鸿大师笔下马的画法,大大地跃出了中国传统画法的范畴,推动中国画之动物画由实写到韵写的升华。

例如清代画家郑板桥笔下的水墨竹,只是简练几笔几画,却是栩栩如生、活灵活现、有着灵性的幽竹展现在你面前。仔细看那竹叶与竹叶、竹叶与竹竿有一些并没有连结,有的竹叶离竹竿还有很远的距离,但这并不影响画面的整体效果,并不会觉得叶不附杆,而且把竹子那种迎风摇荡、婆娑起舞的个性刻画得淋漓尽致。这就是画家笔下之韵,这就是中国画的渊博之所在。

例如现代中国画画家杨之光老师在人物画中,常常把鼻子、颧骨、上嘴唇等等轮廓线急转弯不好表现之处作跳跃、间断的处理手法,给线条留下些活口,由此,杨之光老师的人物作品充满活力,不受线条和轮廓的约束。特别是杨之光老师在画人像眼睛时,将下眼框线与眼球连接处断开作留白处理,留下一个活口,给眼球有着充分活动的空间和余地。眼睛是心灵的窗口,眼睛画活了,整个人物也就充满着生机和活力。在杨之光老师的人物画作品中,那些特意跳过、间断没有墨线的地方,你不会感觉因为缺少笔墨而失去什么,而胜过有笔墨的效果。这就是“有即是无,无即是有”的东方哲学思维的真实写照。笔墨空灵而意远情深,则韵味自生。

黄宾虹先生在论画中曰:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”这种总结很是精辟,这就是中国文化和西洋文化的不同追求,西洋文化追求真实、对照、绝似;中国文化则追求味外之味,像外之像。然则,何为“味外之味”?味有酸甜苦辣咸等,味外之味是指超出酸甜苦辣咸之外的味道,它是一种余味,一种回味,更是一种韵味。何为“像外之像”?是指超出物象、表象、形象之外的像,那是一种意象,一种幻象,更是一种理想中的超自然景象。中国画的最高境界是既要表现主题的物象,同时也要借主题物象表现作者文化修养、艺术追求、意识形态。例如古人称梅、竹、兰、菊为四君子,即是说画梅、竹、兰、菊不单是画植物,更是描绘作者自己,画家通过绘画把自己修养、追求、人品、主张等寄托于作品之中。

图24.释文:醉墨。太极草书谭。

韵是艺术的最高境界
“韵”是一种抽象的现象,况且书法是界于具象与抽象之间的一门艺术,比起其它姊妹艺术更加需要气韵生动、余味无穷的情境来支持和充实,汉字书法是以字形结构为载体,最终的目标是以形写神。形是手段,神是目标,神韵是存在于形之中,而高于形的审美范畴。要使这没有生命的文字字符,通过书法家之手,成为有生命、有活力、有血、有肉的精灵,不是简单凭几句豪言壮语就能实现的事情,应该用理论指导实践、实践感悟理论,脚踏实地、持之以恒,才会修成正果。

如果说横不平行、竖不并列、斜不同向、环不同心、交不相垂、曲求缓急、绕求合离等是太极草书之“法”;以柔克刚、刚柔相济、阴阳互生、绵绵缠绕等是太极草书之“性”;前后呼应、上下顾盼是太极草书之“情”;错落有致、开合自然、绅缩自如是太极草书之“律”的话,那么太极草书之“韵”应该是体现在草书笔墨的飞白、断笔、飞笔等空灵之处。

下面就太极草书之“韵”和大家一同探索:

1.飞白

飞白其实应该说是飞墨,没有飞墨哪来的飞白呢?只有飞墨的存在才会有飞白的产生,“知其黑,守其白”。飞白有人也叫它枯笔。飞白的产生离不开纸、笔、墨三大因素。例如纸的粗细、凹凸、厚薄等;笔的质地、笔锋的长短、笔吸水量的多少、行笔的快慢等;墨的浓淡、干湿,是油烟墨还是松烟墨等都会对飞白起到关键性的作用。这要从实践中去体会、感悟,把以上的诸多因素都考虑进去。在草书作品中飞白处理的好,确能增添几分韵味,让作品充满生机、激发活力;让观者品出作者的精气神。但是处理的不好就会适得其反,如飞白过多会给人以满纸云烟、枯燥乏味之感;如飞白过少或没有飞白会给人以沉闷寂寞、毫无生机可言。飞白在什么时候该出现、什么时候不该出现,这要看书者的风格、个性的表现以及文化涵养。太极草书是以柔克刚的个性,以低调为主张狂为辅,笔墨在蓄势之时缓慢,高潮之时张狂,所以飞白也是在高潮之时出现的频率会多些。这里要告诉读者的是,不要为飞白而飞白,要顺其自然,太极草书强调美在自然。当然这飞白还要看草书作品的用途,如果作品是用来刻碑,就应该尽量减少些飞白为佳。如图24中的“醉”字,左边主笔画往左一摔,这时虽然起笔含墨量很多,但是由于运笔的速度较快,飞白顺理成章地出现了,这笔飞白点亮了整幅字的激情,让观者读到书者的精神气质、身体健康、草书韵味。“醉”字后面的笔画也有一些飞白,主要是笔的含墨量降低和运笔的一定速度所至,最后由“醉”字过度到“墨”字时的飞白最能体现其韵味和功底,既要向观者交待字的过度,又要不让笔画飘浮,更要展现作品的气势。“墨”字的笔速放缓,让飞白减少,与“醉”字形成对比,总之飞白不能没有,也不能太多,既要有所掌控,又要顺其自然,也不要为了飞白而飞白。

2、断笔

书是由画演变而来,故、自古书画同源。前面讲过中国画里线条在难于处理,难于表现之时画家常常会把它断笔留作空白,以无当有。草书是由笔画、曲线和游丝所组成,作品能够笔连线、线连游丝笔笔相连一串贯通、一气呵成那当然好,但实际中往往不会那么圆满如愿,因为草书作品表现的是汉字,作品完成后的最终目的是要让观者读的懂,分得清汉字笔画的来龙去脉,表达语言的通顺达意。如果达不到这个目的,其作品最好也是白搭,只不过是天书而已,没有人读得懂,更谈不上什么现实意义。要达到这个目的,在实际运笔中就会有许多连笔所完不成的任务,这时就必须断笔来交待,这断笔有可能是字尾、有可能是字中,断笔的最高境界是笔断势连、笔断意连。作品不会因断笔而失其美,只会因断笔而增其色,因断笔而增强其韵味。书之妙在于无笔墨处,有处仅存迹象,无处乃传神韵。草书作品迹象之外的无笔墨处,更能表现其艺术的空灵和超逸,更能为审美提供丰富的想象,更能让人充分地感受其作品所要表现的意义。如图25中的“大”字,是这幅作品中的首个字,笔画少,很难与其它几个字相配组成作品,故作断笔处理,这时“大”字笔断意连、架势
韵是艺术的最高境界
摆开、活泼而又大器,断笔之处比有笔处更有神韵。

图25.释文:大展鸿图。刘占昀先生、陈琼女士存赏。太极草书谭。

3.飞笔

笔墨线条和空白,是互相依存,互相制约的,两者互相衬托对比,各有其意义和目的,

好比一幅中国山水画,为了表现山林的高远,画家往往会在山与山之间不着颜色的方法来表现云雾,不着一笔而云雾自生,更加增添了画面的几分神韵。在欣赏画作时,不会因为没有笔墨而感觉少了风景,只会比有笔墨处更含蓄虚无,风光无限。

韵是艺术的最高境界
针对草书字而言,结构多种多样,为了确保字的整体性和美观性,有一些字的笔画不得不在字上飞过去,这即是飞笔。飞笔既能保证字的整体完美,又能增加草书的气势和气韵,更能领略草书的书外之意,弦外之音。只有察以书外、弦外,才会理解气韵的真谛,才会对古人书论所云:“云鹤游天、群鸿戏海、龙跃天门、虎卧凤阙。”等玄妙之词有所理解。

图26.释文:乐园。太极草书谭。

飞笔和断笔是绝对不同的概念:飞笔是笔墨运行中遇到障碍,而且这障碍是一个完美的整体,不甘心去破坏,也不能去破坏,只有在障碍上一飞而过,关键是这飞笔要让读者读懂这一笔墨是从这里飞过去的,什么地方起飞,什么地方落笔,路线思维清晰明了,这是韵味所在;而飞笔断笔的区别在于断笔之中没有障碍物。如图26中的“园”字,方框本来是在字的周围,为了写出一种“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”的意境,把方框线在字上部飞过去,好似笔墨附以灵性,“园”字有一种由平面向立体发展的韵味。如图25中的“图”字也是作同样的处理,代表方框圆线在主体上飞过,让主体不受方框的约束,韵味自生。

韵是艺术的最高境界
草书之“韵”讲起来简单,真正理解它很难,要掌握它运用它就难上加难。只有在读帖时、欣赏名家作品时去感受它的存在,书法实践中体会它的奥妙,持之以恒地去积累和领悟,才能最终收获成果。如图27中“虎啸”两字,大小搭配、浑然天成,“虎”字金鸡独立,玉树临风;“啸”字攀爬上“虎”字,相依相偎;几片竹影微风起舞,虚实相生;朱红印章左右相衬,相映争艳;笔画之中,飞白约隐约现,更是增添几分神韵。

 

 

 

图27.释文:虎啸。太极草书谭。


韵是艺术的最高境界

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